Игра в средневекового актера
Оксана Романова, 15 February 2002

Ну вот, не прошло и ста лет, как добрались мы до этой милой темы. В большинстве фэнтезийных игровых систем есть такой класс - "бард", и предполагается, что он включает в себя актера, акробата, певца-музыканта, поэта, ритора, декламатора, мошенника-фокусника и еще около сотни подобных специальностей. При этом фэнтезийные системы, как известно, ориентированы на некое абстрактное "Европейское Средневековье" (с разбросом от 6 до 15 веков, чтоб мало не показалось). Давайте же понаблюдаем эволюцию средневекового актера в этот туманный период реальной истории.


1. Театр.

Это самая трудная часть для изложения в короткой статье. После падения Римской империи и мирной "деградации" греческой культуры, театр как зрелище был вычеркнут из списков доступных простым людям развлечений. Осколки театрального наследия прошлого оставались лишь в виде редких римских пьес, разбросанных по монастырям вместе с другой латинской литературой. Попытки использовать старые пьесы как основу для новых произведений были редки и оставались литературными забавами клириков, не покидая монастырских стен. В 10 веке монахиня Гротсвита Гандерсхеймская (она же Хросвита, Росвита и т.д.), например, писала комедии в подражание античному автору Теренцию, но на благочестивый манер, дабы новыми "правильными" латинскими комедиями заменить языческие "греховные" образцы. Историки полагают, что эти пьесы не ставились (в современном понимании этого термина), а читались вслух одним из клириков для отработки латыни.
Внутри монастырей и аббатств 8-10 веков наиболее близкой к театру формой были диспуты. Одной из самых частых тем религиозных диспутов был "суд над пороком", где клирики исполняли "роли" какого-либо греха либо аномального факта, его адвоката, его обвинителя и свидетелей с той и другой стороны. Целью таких драматизированных судилищ было, разумеется, посрамление козней Сатаны и осуждение греха (а более практическая - набор убедительных аргументов в теологических спорах и проповедях).
Из стен монастырей религиозная драма выходит к мирянам в виде церковных шествий по большим праздникам. Помимо обычного прохода под музыку и гимны, в эти шествия вплетаются игровые элементы, схожие (ах, если бы средневековые монахи только догадывались!) с древними дионисийскими праздниками - четкая последовательность песен, повествующая о рождении святого, его чудесах и подвигах, кульминация - воссоединение святого с божьим воинством на небесах (а в случае с праздниками Христа - смерть и воскресение Сына Божьего); вопросы клириков-ответы толпы (например, современный простой аналог - священник говорит "Христос воскресе!", толпа отвечает "Воистину воскресе!" - простенькая роль, которая позволяет мирянину почувствовать себя частью действия), танцы детей и т.п. В рождественские литургии включаются "ролевые" эпизоды: три Марии приходят к гробнице Христа и разговаривают с Ангелом; волхвы приходят поклониться божественному младенцу, и т.п. Притом все роли исполняют мужчины-клирики (эта традиция сохраняется очень долго, вплоть до Возрождения; лишь к 14-15 векам мужчины-миряне стали претендовать на ведущие роли в драме, а о женщинах пока и говорить не приходится) и на латыни. Это была так называемая "Литургическая драма". (Нечто вроде литургической драмы можно увидеть в фильме "Иван Грозный" Эйзенштейна - в одной из сцен в церкви дается "Пещное действо" о трех святых отроках, сожженных в печи языческим царем). Ей на смену пришла драма полулитургическая, расширенная и ставшая самостоятельной частью праздника. Это действо уже покинуло пределы церкви и давалось на паперти, поскольку масштабы и простые, но громоздкие подмостки, декорации и скамьи для высокородных зрителей для храма были чересчур велики. В этих представлениях уже задействованы и миряне (на роли солдат, толпы (массовки), профессиональные жонглеры (йокулаторы) нанимались на роли бесов и чертей). Помимо этого, действие сопровождалось духовными песнопениями, которые составляли бОльшую часть драмы и служили связующей нитью для игровых эпизодов. Предваряли действо месса и проповедь, а драма служила лишь завершающим элементом торжественной службы и - неофициальным началом праздника в мирской части города.
Затем постепенно литургическая драма "разделяется" на небольшие камерные внутрицерковные представления и масштабное передвижное многодневное праздничное действо. Маленькие пьесы служили иллюстрацией к проповеди и вели родословную свою от диспутов (так называемые "Споры о..."), моралитэ (аллегорические истории), житий святых и экзампла ("примеры", истории о мирянах, ставших очевидцами святого чуда, или ощутивших божественную благодать; истории о святых и их чудесных делах как при жизни, так и после смерти). Эти литературные жанры дали начало жанрам театральным, таким как моралитэ и миракль. Что до глобальных массовых театральных действ, получивших название мистерии, то основу ее составляли прежде всего ветхозаветные предания (в основном, книга "Бытие"), Евангелия и жития святых; однако включались и совершенно самостоятельные, современные эпизоды (осады и взятие крепостей, религиозные войны, беседы королей и епископов), осененные чудесами святых и божественными видениями.
Комедийные эпизоды стали появляться в религиозных постановках довольно рано: прежде всего, это были эпизоды с солдатами Пилата, вором Маком и пастухами, шутки чертей - все это на "вульгарном", т.е., родном языке. Помимо сатирического элемента, у этих сценок было еще одно назначение: они заполняли пустоты в действии между переодеваниями главных действующих лиц. Кстати, такие вынужденные комические или малозначимые диалоги в пьесах любого жанра сохранялись и в эпоху Возрождения, пока театр не обрел занавес и другие приспособления для быстрой смены декораций и костюмов.
Самостоятельные комические пьески (фарсы, соти, игры и буффонады)не были в большом почете у официальных властей и церкви, однако существовали вполне успешно. Правда, в отличие от религиозной драмы, актеры фарсов и соти редко могли использовать одну и ту же пьесу несколько раз - население городов и деревень было не столь велико, чтобы в два-три дня все желающие не посмотрели представление. Поэтому комедианты частенько сочиняли циклы - пьесы про одного и того же персонажа, нечто вроде комедийного сериала, в котором можно было бы использовать удачные шутки предыдущих представлений и добавлять свежие анекдоты. Чем больше была труппа, тем труднее ей было передвигаться из селения в селение (проблемы с провиантом и собственная безопасность); не во всяком городе им дозволялось представлять фарсы. И не удивительно, что в 12-13 веке бродячие труппы спешат прибегнуть к покровительству церкви и получить разрешение на участие в представлениях религиозных мистерий. Складывается система своеобразного средневекового ангажемента: правительство города, устраивая праздник с мистерией, нанимает такую труппу, которая уже и занимается режиссурой действа, костюмами, декорациями, внутренними сделками и прочая. Неоспоримым достоинством актерских трупп, имевших дозволение к постановке религиозных пьес, являлось и то, что они сами добывали редкие по тем временам драматические тексты (поскольку обычно при постановке рукопись уничтожалась: ее разрезали на роли и раздавали исполнителям), не утруждая поисками или сочинениями местные монастыри и власти, а также знали наизусть миракли и сцены из мистерий, популярных в столицах. Таким образом, складываются первые профессиональные театральные труппы.



2. Декорации и костюмы.

Изначально декорацией религиозных пьес служила сама церковь, поскольку здание имело обширную и общеизвестную символику. При совершении литургической драмы клирики-актеры проходили путь от преддверия церкви (символ смерти и адской бездны - в древнерусских церквях это иллюстрируют росписи) до алтаря (символа воскресения и вечной жизни); а учитывая, что в европейской церкви находились склепы духовенства и высшей знати, то появление из смертоносной тьмы подземелья демонов и чертей и пение на хорах юных послушников постоянно напоминало прихожанам-зрителям, что смертным суждено пребывать между адом и раем, совершая свой нелегкий выбор. Когда драма покинула пределы церкви, пришлось обзаводиться более зримыми символами происходящего. И если церковная капелла и балконы по-прежнему могли служить обозначением рая, то для ада была сделана знаменитая Голова Дракона (в ранней христианской трактовке ада врата его - это пасть Левиафана, изрыгающая пламя). Это была одна из первых театральных машин Средневековья. За ней последовали летающие облака, на которых поднимались "в небо" маленькие ангелочки, мигающие звезды, "волшебные фонари" (с помощью которых можно было создать чудесное свечение вокруг избранников божьих) и так далее. Декорации размещались на паперти собора, по одной линии - справа от персонажей часовня-Небо, слева "Адская пасть", на веревках или палках поднимаются Солнце, Луна и Звезда, на веревках же поднимают изображение Голубя (Святого духа). Такая декорация, вмещавшая сразу все возможные места действия, называется "симультанной". На смену ей пришла более сложная, но и более мобильная, независимая от места представления, ярусная декорация. В ней подмостки становились средней площадкой, над которой надстраивался ярус-балкон для ангелов и святых, а "Адская пасть" спускалась еще ниже, на самую землю. Результат - площадка для основных событий расширяется, можно добавить персонажей и даже активные действия (в средневековых пьесах мобильность априори отсутствует, все активные действия и передвижения отделены от текста и явяляются самостоятельными эпизодами - как в комедийных пьесах, где лупят палкой какого-нибудь мошенника, так и в религиозных драмах, где герои совершают переходы от часовни к колдовскому кругу, подвергаются пыткам или поражают чудовище).

Места для знати были похожи на скамьи, которые сооружались на турнирных полях - три-четыре яруса плюс тентовый навес. Простой люд стоял на площади. Однако глобализм мистерий, который требовал множества декораций и частой смены сцен, довольно быстро внес коррективы в оформление спектакля. Прежде всего, декорации были поставлены на колеса, что позволило быстро менять сцены, просто увозя отыгравшую декорацию вместе с актерами в следующий квартал, к другим зрителям. Особые повозки, похожие на открывающийся с трех сторон короб на колесах, были, разумеется, очень дороги, и потому не принадлежали ни монастырям, ни городским властям, ни тем паче актерам - их покупали и декорировали горожане, считая своим долгом и честью сделать свою "мистериальную" повозку самой красивой и оригинальной (сравните с нынешними карнавалами в Латинской Америке или Италии). Более того, практический ум средневекового торговца очень быстро догадался, что такая телега, прокатившись по всему городу перед сотнями и тысячами глаз, может послужить отличной рекламой для товара. И цеха ремесленников старались перещеголять друг друга и конкурентов, втискивая в декорацию образцы своей продукции. Караван таких повозок, от первой сцены до последней, медленно катился по городу, останавливаясь на крупных площадях, где зрители уже занимали места в ожидании действа. Одна за другой повозки отыгрывали свои части мистерии и переходили на следующую площадку; а поскольку, как уже было сказано, актеры этой сцены уезжали вместе с повозкой (иначе непрерывность показа была бы невозможна), то естественно, что следующая сцена, пусть даже с теми же персонажами, разыгрывалась уже совершенно другим составом актеров. При подобных масштабах одних только клириков и наемных актеров не хватало; и миряне стали получать все более важные роли.
Вопрос с костюмами решался довольно просто: для ролей святых, ангелов и праведников монахи использовали рясы, белые и серые, а в качестве опознавательного знака использовали "официальный" символ своего персонажа (стяг с красным крестом у св.Георгия, ключи у св.Петра, стрелы у св.Себастьяна, латы для Гавриила и т.п.). Дева Мария, Иисус, Иуда имели одежды традиционных цветов (синий и алый для Марии, белый и золотой для Христа, оранжевый - цвет адского пламени - для Иуды), остальные персонажи довольствовались современной одеждой священников или мирян, которую брали напрокат. Современные, хотя и сарацинского покроя, одежды носили Ирод и его приближенные; реже использовались одежды иудейского кроя. Также напрокат брали и необходимую бутафорию (на самом деле, это была не вполне бутафория, поскольку предметы брались самые настоящие - бочки, кубки, тарелки, пергамент и др.). Самым сложным костюмом было одеяние дьявола. Костюм-"комбинезон" покрывали многочисленные лоскутки красной, желтой и оранжевой ткани, на "срамных местах" спереди и сзади висели оскаленные маски с длинными высунутыми языками, на руках - перчатки с когтями, на лице - маска с сатанинской ухмылкой. Кроме того, черти часто выбегали с горящими факелами, что усиливало ощущение "адского пламени" в костюме (известны случаи, когда переусердствовавшие "демоны" действительно загорались от собственных факелов - впрочем, такое излишее усердие и рвение в постановке средневековой мистерии нередко приводило к тому, что "Христов" снимали с креста полумертвыми, а "Иуд" вынимали из петли почти задохнувшимися). Случались и смертельные исходы.
С развитием машинерии почти непременным элементом представлений стали "летающие ангелы" - детишки в белых одеждах и золоченых париках, которых поднимали на лонжах почти под самый купол собора или ратуши; пиротехника для Адской пасти и драконов; "восход" солнца, звезды и появление радуги; световые игры с зеркалами. Усложняется конструкция театрального светильника, который затеняется с трех сторон и усиливается полированным зеркалом - это позволяет не слепить глаза зрителю и освещать только сцену.